Cette section de l’archive en ligne se déplie en trois temps. En premier lieu, Hugo Dalfond propose une tentative de catégorisation des usages technologiques en arts vivants, spécifiquement dans les tentatives de transferts médiatiques lors de la pandémie et de la webdiffusion des spectacles. Ensuite, Nicolas Berzi et Armando Menicacci dévoilent leur projet SIT et ses enjeux et objectifs. Finalement, dans l’ensemble des discussions, plusieurs spectacles ont été abordés pour leur travail sur des modes de création et de diffusion en contexte pandémique. Vous retrouverez ici les exemples cités et les réflexions qu’elles ont générées.

Tentative de catégorisation des usages des technologies numériques en arts vivants

Une proposition d’Hugo Dalfond

Hugo Dalfond s’adresse à nous depuis son point de vue de scénographe et de concepteur lumière en danse et en théâtre, donc avec sa posture de praticien et son rapport à la création expérientielle. Cette posture de scénographe implique également un statut de collaborateur lorsqu’il travaille avec d’autres artistes. C’est avec son regard d’accompagnateur de la création qu’il a pu suivre et observer les adaptations d’artistes des arts vivants en temps de pandémie pour passer de la scène à la webdiffusion. À partir de ces deux aspects de son identité professionnelle comme artiste scénographe et comme scénographe accompagnateur, Hugo a conçu son intervention qui porte sur les adaptations dont il a été témoin et participant.

Parmi les œuvres qui ont tenté de s’adapter au contexte pandémique et la fermeture des salles en visant une transposition dédiée à l’écran, Hugo a relevé quatre types d’adaptations dont il a pu être le témoin ou l’observateur.

Le premier type vise à filmer le spectacle depuis les gradins en gardant la logique frontale du spectacle à l’italienne. Ce type d’adaptation vise selon lui à entretenir, via une webdiffusion en direct, une certaine immédiateté. Il comprend cette tentative comme un désir d’accès au temps du corps. Ces œuvres sont donc consacrées à restituer l’impression de l’entrée en salle, des adresses au public, et ont conservé les éclairages scéniques. Tous les moments d’attentes dus à la fréquentation habituelle d’une salle de spectacle sont reproduits, filmés afin de nous restituer la scène au plus près de sa réalité en présentiel. Il donne en exemple le projet d’Ingrid Vallus Le reste des vagues, diffusé par Tangente en 2020. Cet aspect nous donne accès à l’effort ou à la construction de l’effort des états de corps et de leur durée.

Le deuxième type d’adaptation serait davantage dédié à l’espace du corps en tentant d’utiliser les codes de la caméra, voire le langage cinématographique. Il y a donc ici un glissement qui s’approche du cinéma tout en conservant un parti pris sur le corps et plus spécifiquement sur les détails des corps. Cette option implique des jeux de caméra et de cadrage, des jeux d’échelle, etc. Ces œuvres n’étaient pas nécessairement captées en direct, mais préenregistrées et même montées, ajoutant une étape de post-production. Cette alternative offre une variation de points de vue qui n’est pas vraiment expérimentable dans une diffusion en présentiel. Il donne en exemple le travail d’Hélène Messier Soie, diffusé par Tangente en 2021 et qui offrait une vue en plongée. Dans ces types d’adaptations, Hugo relève une plus grande minutie accordée aux plans (travellings très lents par exemple) selon une logique cinématographique sans pour autant que l’aspect scénique ne disparaisse.

Le troisième type d’adaptation épouse davantage le projet cinématographique sans tenter de garder l’aspect scénique, puisque la scène ne fait même plus partie du décors à l’écran et d’autres lieux sont investis. L’idée scénique est toujours présente, mais elle n’est pas une fin en soi. Ces créateur·rice·s sont conscient·e·s des codes cinématographiques, en ont une certaine maîtrise, et en tirent parti dans la création d’un film qui se revendique comme tel. Hugo donne l’exemple d’Andrea Peña avec qui il a travaillé sur un projet de film. Il explique qu’il lui a fallu lâcher prise à certains égards, par exemple sur ses éclairages qui ne convenaient pas aux besoins cinématographiques. Ils ont donc essayé de transposer l’idée première qu’était le spectacle en un objet artistique qui se révèle à eux pendant qu’ils le produisent.

Le quatrième type n’est pas une adaptation d’un spectacle prévu initialement pour la diffusion en salle, et regroupe l’ensemble des projets numériques qui expérimentent des croisements des écrans, de mises en relation ou en interaction via la technologie. Ces types de projets existaient avant la pandémie. Il s’agit d’un pan des arts vivants qui ne repose pas sur les mêmes principes que les spectacles en salle nécessairement.

Hugo conclut sur les croisements et des contaminations qui ont eu lieu aujourd’hui du cinéma vers les arts vivants. Dans son expérience sur des projets cinématographiques, il a pu remarquer que les besoins dramaturgiques se retrouvent néanmoins, qu’ils soient d’ordre architectural et de la relation à l’espace, l’utilisation d’objets environnants, et l’aspect chorégraphique du film lui-même dans sa conception qui entremêle les arts vivants et le design par le biais du cinéma. Hugo s’interroge sur la multiplicité des expériences d’adaptations qui ont vu le jour en contexte pandémique et se demande si d’autres types peuvent être recensés que ceux qu’il a proposés. Il s’interroge tout particulièrement sur l’influence de ces expériences sur les démarches artistiques des chorégraphes et des metteur·e·s en scène, d’un point de vue somatique, dramaturgique et esthétique. Dans tous les cas, il pense que ces expériences nous invitent à repenser nos assises scéniques : non seulement il y a un nouveau marché potentiel dans une perspective économique, mais aussi et surtout en termes de langages artistiques qui obligent à sortir du cadre conventionnel de la salle. Il y a bien entendu en danse un très grand mouvement d’œuvres contextuelles, abstraites et minimales qui tirent profit du contexte – bifurquer le contexte, transgresser le contexte. Il semblerait également, rappelle-t-il, qu’une fois la pandémie terminée, il y ait une variété de référents présentant des glissements de formes qui sont donnés aux spectateur·rice·s et dont l’évolution de l’influence sera probablement très intéressante à suivre.

Réactions du public

DENA : dit qu’elle a vu un entre-deux (type d’adaptation) selon elle avec la webdiffusion de l’oeuvre d’Helen Simard Papillon (2020) : plusieurs caméras bougent pour suivre l’action et quelqu’un opère les choix d’angles à privilégier pour les spectateur·rice·s qui regardent sur leurs écrans en direct. Ce type de captation en direct est proche d’une organisation de plateau TV par exemple dans la gestion de l’organisation des plans des différentes caméras.

HUGO : connaît l’artiste et le projet évoqués par Dena. Il explique qu’il en a discuté directement avec Helen Simard et qu’elle voulait conserver l’aspect scénique. Elle ne souhaitait pas aller vers une esthétisation cinématographique de son projet. C’est donc une multiplication du choix des angles de vue pour suivre l’action en temps réel qu’elle a priorisée.

DENA : se demande si les lieux de diffusion traditionnels des arts vivants vont se munir de studios d’enregistrement des spectacles après la pandémie et l’ensemble des expériences de captation des spectacles qu’elle a apporté.

Réfléchir les technologies en arts vivants par le biais des spectacles

Étude sur la pénombre (Hugo Dalfond, 2020) : jouer sur la persistance rétinienne pour stimuler le régime d’attention des spectateur·rice·s

En 2020, Hugo présentait l’œuvre Étude sur la pénombre à Tangente, qui est un dispositif jouant sur la pénombre. Cette œuvre vise à plonger les spectateur·rice·s dans une obscurité quasi absolue afin qu’ils et elles fassent la rencontre du mouvement ou d’un corps devant soi. Pour créer cette œuvre, Hugo joue sur le plus petit niveau de luminosité permettant à l’œil humain de déceler les formes de l’environnement de l’observateur·rice. En travaillant sur ce projet, il s’est rendu compte que c’était davantage le mouvement du corps que ce dernier qui demeurait visible pour le public, car le peu de lumière empêche une vision linéaire et engage la personne dans un regard périphérique. Ce dispositif déclinait l’expérience pour permettre au public de se rendre compte du mouvement des corps, qui eux étaient, cachés. Hugo s’intéressait particulièrement aux effets de cette expérience dans une perspective dramaturgique : les mouvements de corps et les parties du corps à vue deviennent des constructions, des successions d’espaces, des successions de perceptions que l’artiste associe à une expérience impressionniste qui dégage une dramaturgie du corps brouillé, du corps fragmenté. Cette œuvre créée avant la pandémie devait être diffusée en salle en avril 2020. La fermeture des théâtres liée à la crise sanitaire et les mesures mises en place ont empêché cette œuvre de rencontrer son public. Le choix lui a donc été fait de proposer une adaptation du spectacle en webdiffusion, mais la nature expérientielle de son œuvre ne permettait pas vraiment une transposition fonctionnelle dans les formats en ligne en raison de l’expérience sensorielle en elle-même, mais aussi parce que travailler sur la pénombre risquait de provoquer une fatigue oculaire via la persistance rétinienne pour les spectateur·rice·s. Sans nier qu’il puisse y avoir des manières de jouer sur la persistance rétinienne avec des écrans et concevoir des expériences autres en ce sens, son sentiment était que son travail ne pouvait s’adapter réellement aux conditions d’une webdiffusion car il convoque chez le public un certain régime d’attention.

Le régime d’attention est un terme proposé par Julie Perrin, professeure à l’Université Paris 8, dans son livre Figures de l’attention (2013) où elle revient sur les travaux de cinq chorégraphes. Perrin part de spectacles qui sont tous donnés dans un dispositif frontal (à l’italienne) et met ainsi en avant de quelle façon les œuvres elles-mêmes provoquent chez les spectateur·rice·s des régimes d’attention singuliers qui découlent de leurs manières de regarder et de percevoir ou d’accueillir ces spectacles. Ces œuvres jouent par exemple sur la mise en spatialité, les cadrages, les jeux d’échelle et la scénographie pour organiser le régime d’attention en traçant une trajectoire pour le regard (c’est le cas pour Boris Charmatz et Xavier Le Roy, par exemple). 

Cette notion de régime d’attention a toujours intéressé Hugo Dalfond, car pour lui c’est ce qui fait justement le liveness : bien entendu le liveness implique un temps et un espace partagés – ce que l’on retrouve selon lui avec la webdiffusion – mais aussi une expérience singulière liée au régime d’attention – que la webdiffusion permet moins de transposer ou de recréer d’après lui. Cette difficulté que rencontre la diffusion de spectacle en ligne repose probablement, entre autres,  sur la méconnaissance du langage vidéographique dans le milieu des arts vivants et de ses potentialités (à ce sujet voir aussi la section Nos relations aux technologies dans le milieu des arts vivants). Hugo explique également que dans son projet, les spectateur·rice·s ont tendance à imaginer et projeter dans l’obscurité les éléments de mouvements qui leurs sont inaccessible dans l’obscurité : ils et elles voient une trace de mouvement de corps, une partie d’un mouvement plus complexe, et imaginent ou hallucinent en quelque sorte la suite de la séquence de mouvement qu’ils et elles ne peuvent pas réellement voir. Les spectateur·rice·s pensent voir certains éléments qu’ils et elles n’ont pas réellement vus.

Hugo explique également que le public qui a pu assister au spectacle présentait une certaine diversité en termes de générations. Ce qui a été observé, c’est que le public plus âgé voyait moins d’éléments qu’un public plus jeune. Une personne de 65 ans, par exemple, n’a absolument rien vu pendant le spectacle, explique-t-il. Il soulève également que la profession des spectateur·rice·s peut jouer un rôle également : les personnes issues des milieux de la performance, qui travaillent souvent avec des jeux d’éclairage et l’obscurité sont ainsi plus habituées à distinguer des éléments de leur environnement dans la pénombre. Au début de leur processus créatif, Hugo et son équipe travaillaient sur un degré de visibilité tellement bas qu’en dehors des gens du métier, personne ne pouvait rien voir. Leurs essais leur ont permis de se rendre compte de cette singularité et de la nécessité de réévaluer le niveau de pénombre pour un public plus large.

Caractériser la danse : les expériences qui bouleversent les codes, le besoin de caractériser pour envisager les technologies

Laurane relève la difficulté à caractériser la danse. Elle prend l’exemple de la performance Real’s Fiction Dissonant Pleasur créée par Benjamin Kamino, co-produite et diffusée au MAI en 2019, de laquelle elle est ressortie à la fois renforcée dans son attachement à son milieu, mais aussi pleine de perplexité face à la difficulté de caractériser la danse. Cette performance n’aurait pas été considérée comme de la danse par un large public, mais pour elle, c’est bien. Les interprètes partagent cette sensibilité spécifique, ainsi qu’un rapport à l’espace, à la chorégraphie et une forme de bienveillance, qui étaient bien présents. Le spectacle s’élabore autour de la création d’unissons. Les performeur·euse·s ne sont pas des chanteur·euse·s. Il y a une relative indistinction entre le public et les performeur·euse·s. Tout tourne autour de l’idée de vivre une expérience ensemble. Elle aime ce type de spectacle qui s’affranchit de frontières disciplinaires, et elle se demande quels sont les paramètres qui font que pour elle, cette expérience est de la danse. Elle dit éprouver du plaisir pour les expériences qui la font sortir du cadre de ses mises en relations habituelles avec le spectaculaire. Pour elle, la relation que les artistes ont avec le monde est ce qu’elle désire, en tant que commissaire, mettre de l’avant. Le numérique dans ce contexte permet de proposer d’autres mises en scène de notre rapport au monde et d’enrichir l’éventail des possibilités de relations. En se demandant ce qui caractérise le “vivant” des arts vivants, c’est autour de ces expériences-là qu’elle a initié sa réflexion.

Russian Troll Farm : Le premier spectacle entièrement créé pour une diffusion en ligne dans le contexte pandémique

Nicolas aborde l’exemple d’un des premiers spectacles qui a été créé 100% en téléprésence et destiné uniquement à une diffusion en ligne : Russian troll farm : A workplace comedy, une pièce écrite par Sara Gancher, mise en scène par Jared Mezzocchi et Elizabeth Williamson, et codiffusée en ligne par les Theaterworks Hartford, Theater Squared et The Civilians en 2020.

Armando qui dispose des images du spectacle propose d’en diffuser un extrait. Ce spectacle utilise des outils technologiques que SITE connaît bien : Isadora et Zoom OSC. C’est d’ailleurs à partir de cet exemple de spectacle que Nicolas et Armando on créé Transpercées.

Nicolas explique qu’au-delà de cet usage de logiciels avec lesquels lui et Armando travaillent également, ce qui l’intéresse avec ce spectacle Russian troll farm : A workplace comedy, c’est qu’en général, on parle des spectacles qui ont été adaptés pour la webdiffusion, mais que celui-ci a été entièrement pensé dès le départ pour une webdiffusion. Il n’y a pas un travail d’adaptation d’un format vers un autre, mais d’emblée une tentative de créer un spectacle dont l’ensemble des procédés de création sont pensés pour, et seulement pour, la webdiffusion, indique-t-il. Nicolas revient sur les normes sanitaires et le confinement et explique qu’il s’agit là d’une œuvre qui a été pensée avec des outils tels que Zoom. Il ne considère pas que le format ou l’esthétique de l’œuvre soient particulièrement aboutis mais trouve intéressant de se pencher aussi sur des spectacles qui n’ont pas subi un transfert, une transfiguration pour adopter un format en téléprésence, mais qui se sont construits pour ce mode de diffusion. Pour Nicolas, cette œuvre a le mérite d’avoir “gratté” et « débroussaillé » cette “grande forêt vierge” de la création pour la téléprésence. Ce qui est intéressant selon lui, c’est que chacun est dans son “petit studio maison” dans son espèce de “live-cinéma”, ce qui implique une forme nouvelle, qui n’est ni tout à fait du théâtre, ni tout à fait du cinéma, ni tout à fait dans un format web-art.

Armando explique que pour lui, c’est aussi une pièce qui est dans l’esprit du temps, car elle parle des troll farm russes qui sur twitter ont influencé les élections américaines en faveur d’une victoire de Trump. Selon lui, il s’agit d’un exemple réussi de spectacle en ligne dans le sens où toutes les personnes qui ont contribué à ce spectacle (mise en scène, régie, jeu, etc.) l’ont fait en distanciation pendant le processus créatif, mais également lors de la diffusion et pourtant les acteurs et actrices sont réunis à l’image (exemple de la scène du bar), grâce à la technologie. Pour Armando, ce spectacle investit les codes du médium et en explore les langages propres.

Pour Nicolas, il faut continuer de réfléchir à des aspects formels car il éprouve toujours la sensation que les personnes sont devant leurs webcams à cause des restrictions du cadre de prise de vue. Les quadrillages de Zoom qui sont effacés par la technologies se font quand même encore ressentir dans l’expérience du spectacle dans son expérience. Il y a parfois une exploration des images par superposition, mais pour lui il serait possible d’aller encore beaucoup plus loin, c’est-à-dire de générer davantage une illusion pour les spectateur·rice·s par d’autres méthodes que par des “inversements” ou des valeurs de plans un peu différentes, en travaillant avec des outils différents qui permettraient de supprimer cette perspective “un peu quadrillée” et très frontale. Mais tout de même, l’œuvre a été créée 100% en distanciation et a le mérite d’avoir exploré le langage à ses débuts que Nicolas propose de qualifier de “live-cinéma”. Selon lui, cette proposition artistique permet de repenser la présence et ouvre de nouvelles frontières.

Hugo demande à Armando et Nicolas si, dans ce spectacle, l’ensemble de l’expérience est en direct ou préenregistré. Il se demande comment a fonctionné le processus et si chacun était devant son ordinateur sur Zoom avec une sorte de “gigantesque régie d’effets spéciaux” ou si chaque personne avait le mandat « d’ajuster sa propre image”. 

Armando explique que techniquement c’était assez simple et propose un résumé du procédé technique. D’après ses sources, Armando a appris qu’ils ont choisi de travailler avec une version particulière de Zoom qui s’appelle “Zoom OSC” qui permet d’être contrôlé via le protocole OSC. Depuis le logiciel Isadora, il est possible de créer des “super sources”, ce qui permet de traiter les images de chaque webcam ou d’un groupe de webcams comme une source vidéo sur laquelle appliquer des filtres ou autres effets. Il devient donc possible de mixer plusieurs entrées de caméras au sein d’une même image et de streamer en même temps le rendu. Nicolas explique à son tour que le logiciel Isadora, qui existe depuis une vingtaine d’années, peut être envisagé comme une régie qui permet de contrôler les lumières, les sources de son et de les mixer, etc. Avec les nouvelles extensions logicielles autour d’Isadora, il est possible de gérer tous les médias. Le logiciel peut donc faire office de régie. Il faut quand même travailler avec un·e programmeur·euse qui est à l’aise avec ces langages et ces protocoles, bien que son usage soit d’une simplicité redoutable, explique-t-il.

Réflexion sur la mise en scène en direct par le biais des technologies
Nicolas a été fasciné par le fait de pouvoir faire de la mise en scène en temps réel : la mise en scène ou la chorégraphie d’un spectacle est toujours faite en amont d’une représentation, elles n’ont pas lieu pendant la performance. Qu’un·e metteur·euse en scène soit assis·e à la régie et change d’avis à la dernière seconde sur certains paramètres, c’est une chose assez rare puisqu’en général tout est placé et respecté. Il lui semble qu’avec ces technologies, il est possible de commencer à imaginer une mise en scène qui se ferait en direct avec des restrictions et en communion avec les états des performeurs et performeuses par exemple. Pour Nicolas, nous sommes dans ce cas de figure en plein dans l’exercice du liveness puisqu’il s’agirait de compositions scéniques (est-ce encore “scénique” se demande-t-il en laissant la question ouverte) qui se font sur le moment de la performance, faisant des metteur·euse·s en scène des sorte de compositeur·rice·s et des performeur·euse·s finalement.

Expérimentation d’Andrea Peña avec le Centre Phi – Portal : l’intimité à distance

Hugo s’intéresse énormément à la question des dispositifs afin de mieux comprendre la place de la coprésence et du liveness dans les propositions qui ont été faites en temps de pandémie. Il décide de parler du spectacle d’Andrea Peña qui a été proposé au Centre Phi. Il y a environ 125 musées dans le monde qui possèdent une sorte de petite pièce gonflable qui, lors de la pandémie, a été prêtée à des artistes afin qu’ils et elles puissent partager leur travail. Cette petite pièce gonflable agit comme une sorte d’interface de connexion : à l’intérieur il y a une caméra et un écran afin de filmer et diffuser entre les pays les œuvres de ces artistes (chaque gonflable offre donc la diffusion du travail d’artistes d’autres pays). Le Centre Phi a choisi de montrer des travaux artistiques en train de se faire. Andrea Peña travaillait déjà avec des intelligences artificielles qui dictent des comportements et des consignes aux danseur·euse·s en direct. Elle envoie des commandes qui génèrent des consignes selon un protocole algorithmique et partage donc, explique Hugo, la chorégraphie avec l’algorithme en quelque sorte. Dans le contexte pandémique, Andrea a décidé de travailler avec cet algorithme et des performeur·euse·s de Berlin et de Montréal. À certaines heures convenues, deux artistes de Montréal et de Berlin entraient dans la petite pièce gonflable pour performer. Rapidement dans le processus, le manque « d’humain” s’est fait ressentir dans cette proposition artistique. Andrea Peña s’est donc inspirée d’un article de Daniel Jones publié par le New York Times en 2015 intitulé “36 questions that lead to love”. Dans le processus, les consignes sont donc devenues des questions visant à générer de l’intimité par exemple “raconte moi un souvenir d’enfance”, etc., explique Hugo. Les réponses des performeur·euse·s pouvaient se faire par le corps, les mots, les sons, etc. Ce qui était donné à voir pour le public étaient deux écrans côte-à-côte témoignant de la rencontre entre ces performeur·euse·s. C’est le projet qui a le plus intéressé Hugo pour le moment. Il ne s’agit pas d’une adaptation du scénique en présence vers le mode “à distance”, il n’y a pas de transposition ou de transfert médiatique dans ce projet. Le projet a été réfléchi pour la distance, pour un musée, pour cette interface proposée de la pièce gonflable et de son réseau muséal. Ce qui lui paraît le plus intéressant est justement la question du liveness puisqu’à travers le dispositif, le public assiste à une rencontre sur le mode de l’intime. Pour lui ce type de coprésence laisse de la place à la magie de la rencontre, à l’inattendu, au fait de court-circuiter et aux failles du dispositif puisque parfois, personne ne comprenait ce que l’interface proposait. Ceci faisait en sorte que les deux personnes se rencontraient aussi par le biais de leur incompréhension. Cette création de lien est centrale pour lui et peut-être une réponse à ce qui est important pour lui dans l’idée de vivant, de liveness.

Réaction du public

ARMANDO : un exemple qui lui semble proche du spectacle proposé par Hugo pourrait être la  1re téléperformance au monde A hole in space (1980) des artistes Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz (K&S).

LAURANE : propose en exemple du même type, et en lien avec le spectacle de Andrea Pena également,Telematic Dreaming de Paul Sermon (1992).

JACINTHE : pense que le monde dans lequel nous vivons, qui multiplie les effets “d’aliénation” pousse les artistes à justement cultiver le sensible, l’empathie et le besoin de “toucher”. Elle espère cependant que les investigations technologiques dans les arts vivants ne se contenteront pas de tenter de “toucher” les générations plus habituées aux expériences en ligne et aux interfaces numériques, mais aideront aussi à cultiver l’empathie.

Une expérience proposée par Katie Ward : impliquer le public à distance

Pour Laurane, les expériences proposées qui l’ont plus touchée, proposaient également une emphase sur le lien avec les spectateur·rice·s : quand ces dernier·e·s pouvaient aussi agir sur la proposition artistique, ou du moins avaient une implication singulière, mais aussi lorsque leur régime d’attention était pensé et partie prenante du spectacle. Sans être une pièce en tant que telle, elle évoque un travail de Katie Ward : l’artiste était dans son salon et tout se déroulait via la plateforme en ligne Zoom. Elle commençait par un échange sur son travail qui comporte beaucoup de réflexions sur la bienveillance et la connexion entre les personnes, ainsi qu’entre elle-même et le public. Après cette introduction, elle se reculait et tentait de produire le plus de mouvements non-identiques possible en s’inspirant des commandes des spectateur·rice·s via leurs micros. Tous ces micros étant ouverts en même temps, les membres du public doivent aussi trouver un équilibre entre leurs envies d’intervenir et l’écoute des propositions des autres. La consigne pour le public était d’intervenir en expliquant ce qu’ils et elles percevaient ou à quoi le mouvement les faisait penser, puis de proposer un mot pour relancer la performeuse. Pour Laurane, cette proposition permettait de la faire réfléchir sur sa place de spectatrice. Les membres du public étant peu nombreux, si elle ne faisait aucune proposition, éventuellement la performeuse n’avait pas de nouvelle “motivation” pour continuer le spectacle. D’un autre côté, le fait de devoir formuler des propositions alors qu’elle était dans le cadre intime de son foyer pouvait parfois lui laisser le sentiment d’une intrusion. Cette proposition artistique permettait de formuler autrement et de repenser sa place de spectatrice en salle, ce qu’elle a trouvé très pertinent et intéressant.

Que range-t-on sous le terme « œuvres numériques » ?

Nicolas réagit en soulevant comment pour Laurane, l’expérience dont elle a choisi de parler (voir ci-haut) remet en question la place des spectateur·rice·s, quand le spectacle Russian troll farm permettait une réflexion sur la place des créateur·rice·s. Il pense que la dimension du liveness est chamboulée quand les expériences entraînent des bouleversements des cadres spatio-temporels entre le processus de création, la performance et le public : s’il y a une extension, ou quoi que ce soit de nouveau qui se passe, et ce, peu importe dans quel pôle de l’expérience, on assiste selon lui à une réflexion. Il relève que ce qui semble être courant entre les panélistes, c’est qu’ils et elles préfèrent être dans des expériences artistiques où il y a une question processuelle dès le départ dans l’acte de création plutôt que les expériences de transfert où les spectacles sont dans un travail d’adaptation d’un médium à l’autre. Nicolas demande ce que nous rangeons derrière le terme “oeuvres numériques”. Pour lui, il y a des distinctions importantes à opérer pour ne pas polariser la compréhension qu’on en a ou pour mieux catégoriser les usages technologiques en arts vivants. Pour lui, il faut distinguer les spectacles vivants qui intègre des technologies en scène, mais dont le modèle de diffusion est plus traditionnel, de ceux qui sont 100% numériques, ou de ceux qui sont conçus de manière traditionnelle mais sont diffusés par le biais du numérique par exemple. Nicolas Berzi crée des spectacles en salle qui incluent de la technologie, pour autant il ne considère pas produire des spectacles “numériques”. Il dit qu’il pourrait envisager une œuvre prévue pour la diffusion numérique mais que pour lui, c’est très différent car il ne s’agit pas des mêmes déplacements spatio-temporels ou de signes. Cette distinction lui importe pour ne pas bipolariser art et numérique ou scène et virtuel, par exemple.

Armando, pour contribuer à la question des technologies en scène ou comme mode de diffusion, explique pour sa part que la présence de technologie en arts vivants ne doit pas être réduite à l’usage du numérique ou d’ordinateurs (aux technologies contemporaines), mais plutôt s’envisager comme des techné (techniques) qui redéfinissent ou modifient le logos, c’est à dire “notre conception du temps, de l’espace et de la matière”. Pour Menicacci, l’artiste numérique est un·e chercheur·euse de “passages secrets” entre des matières et des formes différentes : en passant par le numérique, “un geste pour devenir un texte, un son peut devenir lumière, la lumière peut devenir mouvement de moteur, etc.” Pour lui, les artistes numériques cherchent la métempsychose entre les formes. Et cela peut selon lui arriver sur scène poétiquement sans recourir à aucun ordinateur. Il relève qu’il y a de nombreux spectacles qui utilisent beaucoup de technologies mais qui, à ses yeux, ne sont pas des spectacles à base technologique car ils sont pensés selon le mode du theatron traditionnel.

Imediações (2021) : quand l’écran n’est plus un obstacle à l’émotion des spectateur·rice·s

SONIA : parle d’un spectacle d’Armando donné deux fois dans les mois précédents qui faisait intervenir des danseur·euse·s brésilien·ne·s Imediações (2021). Elle explique que, selon elle, cette expérience était une belle démonstration de l’usage des technologies pour permettre aux spectateur·rice·s de vivre des émotions, une rencontre. Elle a pu vivre au travers de cette proposition artistique des moments “intenses” où l’écran ne faisait plus obstacle. Elle a ressenti des émotions, elle avait la sensation même de presque ressentir la sueur des personnes, etc., ce qui est très difficile à produire comme effet sur le public en webdiffusion. Selon elle, nous sommes au tout début de cette investigation des procédés permettant l’accès aux émotions dans les spectacles diffusés en ligne.