Réflexion performative sur le mur

une performance de Faye Mullen (artiste)

Réactions du public / Réflexion collective sur les murs

FLORENCE : « j’ai trouvé la performance très intéressante. Mon grand regret, est que je n’ai pas compris, pas entendu… pas bien entendu le texte qui soutient la vidéo. Et dans ce sens là, le texte construit un mur  pour moi comme spectatrice de la vidéo. Toutes les conceptions, les références à l’architecture, le bâtiment, le mur qui se lève et tout, sont pour nous la plupart du temps verticaux. Il y a des plafonds, il y a des planchers qui sont aussi des constructions similaires aux murs et viennent aussi canaliser nos rapports avec les autres. Au-dessus, en-dessous, tout s’appuie sur une plateforme ou un mur. Et ça, ça m’intéresse beaucoup, toute cette question de relation qui est créée. Quand vous avez montré la Grande Muraille (Chine) qui serpente sur le territoire, ça m’a fait penser à Christo (artiste) qui construit des murailles, mais en textiles, donc souples. Et je me demandais comment vous avez appréhendez ça aussi… ce type d’intervention. Comment vous ressentiriez plutôt ce type d’intervention dans l’espace ? »

FAYE : « Merci pour ce commentaire, c’est tout à fait lié à ma réflexion par rapport à la fabrication d’une performance pour écran. En fait, j’ai comme intuition première d’avoir des réflexions critiques par rapport à comment on s’engage l’un·e et l’autre à travers un écran je vois vraiment comme un mur aussi. L’intention de la vidéo, de la performance, est aussi que ce soit un peu trop saturé voire même inaccessible/insupportable. En fait, qu’on soit comme overwhelmed par rapport aux détails et aux visuels et qu’en fait on soit dans un espace dont on manque la totalité. On est toujours en train de se rattraper, comme on le ressent quand on fait face à un mur. Alors l’intention était aussi de générer ce sentiment face au mur. Et souvent dans l’espace public, dans l’espace théâtral, j’ai ce sentiment ; et surtout en espace académique quand on fait face à quelqu’un qui projette énormément d’information. C’est une manière de faire face à un type de reconnaissances et j’ai comme envie de nous rappeler qu’il faut toujours être critiques par rapport à ce qu’on est en train de recevoir comme information et comme énergie aussi. J’ai un projet à long terme sur Instagram avec portable. Je fais claquer l’écran contre mon front pour porter l’attention de faire face au mur et de l’étaler – de le craquer, de l’ouvrir. Certainement c’est métaphorique, mais aussi dans cet environnement de pandémie, je vois à nouveau l’espace de l’écran et l’espace de Zoom comme une profondeur que je n’avais jamais compris avant… avant la pandémie. Il y a plein de soins et c’est pour ça que plus tard aujourd’hui, j’ai envie de parler de ces rencontres communautaires qui nourrissent quelque chose que je n’avais jamais senti possible en faisant face à un écran. À la fois poreux, mais aussi à la fois opaque. Mais merci pour ce commentaire, je porte ça avec beaucoup de respect, merci. »

ARMANDO : « Dans la performance qui montre en effet des murs, auxquels s’ajoute le mur opaque de l’écran, j’ai surtout observé les trous dans ces murs donnant accès aux mondes représentés sur les images, mais surtout au monde de ton imaginaire, Faye. Dans “Espèce d’espaces”, Perec demande pourquoi il y a des murs dans les maisons et il dit que « c’est pour y mettre des tableaux et que ces derniers servent à oublier qu’il y a des murs. »

FAYE : « Dans la version plus longue de la performance, je fais référence à Perec. En mettant des tableaux, on oublie qu’il y a le territoire derrière. Hors les murs, il y a ces paysages avec lesquels nous avons perdu notre connexion. »

DES LIENS POUR MAINTENIR L’INTERDEPENDANCE  : LES RENCONTRES EN LIGNE DE COMMUNAUTÉS PENDANT LE CONFINEMENT

Une observation de Faye Mullen (artiste)

Faye est une artiste qui travaille en communauté. Iel nous explique que la téléprésence a permis à des communautés diverses de se rassembler en prenant soin des un·e·s et des autres en créant des espaces de retrouvailles, de rituels et d’échanges. La communauté peut ainsi se rencontrer et se soutenir, mais également procéder à des échanges culturels grâce à des plateformes en ligne. Ces espaces permettent des échanges de connaissances avec des aîné·e·s entre générations, mais aussi entre nations que l’étendue du territoire sépare souvent. Avant la pandémie, ces échanges entre nations étaient plus complexes à organiser. Les plateformes en ligne ont offert une solution au défi de la distance, mais c’est aussi l’ouverture d’esprit qui a permis ces échanges : l’idée même qu’iels puissent se rencontrer autrement qu’en présence bien que “l’essence sensorielle ne soit pas la même” comme le souligne Faye. Le besoin et l’envie de se rencontrer ou de se retrouver entre les différentes personnes issues de communautés variées ont provoqué selon iel une ouverture profonde et durable pour des rencontres en ligne : “ces rencontres sont des fêtes, comprennent des danses queers et des rassemblements entre générations ou même des ateliers de créations. Il y a eu un engouement initial, mais Faye remarque que cela continue modérément encore au moment de la rencontre de Stay’in Alive

Réactions du public

Marine :  » Ce dont tu témoignes Faye me renvoie à la question de l’accessibilité offerte par les plateformes en ligne pour les personnes ne vivant pas en un même lieu, ou bien ayant des problèmes de mobilité, ou encore pour qui le rapport à la foule est problématique. Ce que je vais dire n’est pas forcément directement lié aux rencontres que tu mentionnais, mais les rencontres en ligne peuvent devenir un enjeu en termes de gestion des évènements. J’ai l’impression parfois que les réunions en ligne ou spectacles en ligne, etc. peuvent mener à une sorte de “collectionnisme” : les gens s’inscrivent à plusieurs évènements mais ne se présentent pas forcément. Je vis à la campagne maintenant, et j’avais toujours été citadine, j’ai la sensation que l’accessibilité à des offres culturelles en ligne, c’est une belle avancée pour les gens des régions, mais il y a aussi une accessibilité inégale des outils numériques qui peut devenir un facteur d’exclusion. »

Des rituels pour créer des liens : le consentement tacite à vivre une expérience sensible en communauté

Une réflexion de Laurane Van Branteghem (commissaire en arts vivants)

Pour Laurane qui est commissaire à Tangente, la perspective du public et l’impact des choix artistiques (et parfois technologiques) sur l’expérience esthétique et phénoménologique de la danse sont centraux pour elle. À partir de ces points, elle articule pour nous une réflexion sur la différence expérientielle entre un spectacle en salle ou diffusé en ligne.

Dans une salle, le passage de la porte peut avoir plusieurs significations, explique-t-elle : passer les portes d’une salle fait en quelque sorte office de “contrat” avec le public, ce qu’elle retrouve plus difficilement à travers le numérique. À ses yeux, en entrant dans l’espace de l’artiste, on accorde notre consentement à recevoir ce qu’il ou elle souhaite nous partager. Le public consent à prendre part à une expérience de groupe et à faire temporairement partie de l’œuvre. De son côté, l’artiste peut s’attendre à une attention soutenue, à un silence ou à un respect de la part du public, poursuit-elle. Pour la commissaire, ce consentement tacite est des plus importants, il signe le fait d’être “prêt·e à donner” et “prêt·e à recevoir”.
Le rituel d’entrée en salle, signifie aussi pour elle une rupture entre le quotidien et l’extraordinaire. Elle relève la manière dont les interprètes et les chorégraphes choisissent comment introduire le public dans l’oeuvre, que ce soit en passant par une obscurité totale avant l’accès au travail des interprètes sur scène, ou d’un accueil prenant la forme d’une adresse au public qui est mise en scène, ou encore le fait que la performance ait déjà commencé quand le public entre en salle. Tous ces procédés sont de l’ordre du rituel qui permet au public de s’immerger dans l’univers de l’artiste ; d’avoir un temps tampon pour passer de l’état quotidien à un état extraordinaire, propose-t-elle. Depuis la pandémie, Laurane a remarqué qu’ à chaque fois qu’elle va en studio, elle a vraiment envie de prendre son temps pour rentrer dans l’univers de l’artiste, qu’on l’y accompagne lentement, doucement, afin qu’elle s’immerge dans la temporalité de la coprésence, dans l’énergie qui s’installe, et que ses sens captent le tout pour le faire sien. 

Comme deuxième élément propre à la scène, Laurane relève que les spectateur·rice·s ont un rapport au temps différent, adopté de l’interprète ou de l’action qui est en cours. Il est impossible de mettre l’action en cours sur “pause” et les habitus sociaux nous retiennent de quitter la salle (sauf exception). Ceci implique, explique-t-elle, que si l’interprète utilise un procédé de répétition (mouvements très répétitifs), ou expérimente la lenteur, le public l’accompagne dans ce processus. Selon elle, face à ce type de proposition artistique, les spectateur·rice·s doivent se détacher de leur besoin ou de leur propre envie et donc que leur attention soit constamment sollicitée, que leur esprit soit toujours productif ou sur-stimulé. Elle relève que, contrairement aux écrans, il y a une certaine autonomie dans l’objet de notre regard : balayer l’espace ou observer un détail ou un·e autre spectateur·rice. Cet aspect est très difficilement reproductible lors d’une webdiffusion.  C’est également le cas du positionnement des spectateur·rice·s dans cette grande narration.

Tous ces rituels du spectacle permettent à l’espace scénique de se constituer un caractère qui pourrait se rapprocher un peu du sacré, propose-t-elle. Grâce à ces rites, on peut faire partie aussi d’une communauté, et c’est en partageant ces rituels qu’un public prend conscience de soi, explique-t-elle. Dans le rituel religieux ou dans les évènements sportifs par exemple, l’approche sociologique du rituel évoque la sensation d’un sentiment collectif : les liens se resserrent parce qu’un autre élément déterminant dans l’expérience de la danse relève de l’hyper-conscience de soi et des autres, propose la commissaire. Elle explique qu’il y a même des performances qui ont pour centre l’exploration des mises en relation et la conscience de soi. Combien de fois on se retient d’éternuer ou de bouger simplement lors d’une représentation, demande-t-elle : pour la commissaire, ces retenues sont liées à cette prise de conscience de notre place dans l’espace, des autres autour de nous. Ces facteurs sont également provoqués par certains choix artistiques selon comment le public est placé (en vis-à-vis par exemple), mais aussi via un engagement des artistes qui exacerbe l’attention des spectateur·rice·s et éveille leurs sens qui les poussent à être dans le moment présent “dans mon corps et à la fois dans celui des autres et des interprètes”. Cette coprésence des corps réels des interprètes peut aussi être confrontante, affirme Laurane, car elle peut être vécue comme “plus exigeante” pour les spectateur·rice·s dans l’implication de soi ; dans l’incarnation de leur propre présence dans cet espace “extraordinaire”. Pour la commissaire, d’une certaine façon, le public se met un peu en danger chaque fois qu’il entre dans une salle de spectacle, car il y a un caractère imprévisible de ce qui va se dérouler. 

Cela fait en sorte aussi que le corps de l’interprète peut être perçu comme particulièrement vulnérable, relève-t-elle.Cet aspect, dans une perspective plus ontologique, génère un flou entre l’idée de sujet et d’objet dans l’incarnation du corps sur scène. Le sujet devient prépondérant à l’objet sur scène, explique-t-elle : “selon une certaine interprétation de l’histoire des courants d’art moderne et contemporains qui sont axés sur le corps en arts visuels, en photo, la vidéo sert à construire principalement une narrativité d’une mise en scène de soi en représentant un “moi” qui est objet ou “fétichisé.” Certaines œuvres de danse travaillent volontairement sur cet aspect, mais pour Laurane, sur la scène, le processus de l’incarnation de ce “moi” est rendu visible, il est montré au public qui assiste à une “présence totale, sans intermédiaire” qui permet de dépasser le “moi” en tant qu’image : “le corps est palpable et sa vulnérabilité est saisissante. L’agentivité du sujet est particulièrement intelligible”, expose-t-elle, ce qui permet de saisir le “pouvoir d’action du corps et de son engagement sensible au monde”. La commissaire évoque Amelia Jones, historienne de l’art, qui traite particulièrement du corps comme sujet dans l’art contemporain et qui explique, selon Laurane, que depuis les années 60’ “le corps devient le site de rencontre du public et du privé”. La panéliste y perçoit une analogie opérante pour la diffusion en salle puisque le corps du spectateur·rice se confronte aussi à cette dynamique lors de son entrée en salle : “son corps privé rencontre alors le corps public des autres et c’est la même chose pour l’interprète, puisque son corps privé, intime, rencontre et expose même ses conditionnements sociaux davantage”. À travers l’écran, Laurane a plutôt tendance à interpréter le corps comme une conception plus moderniste, désincarnée et distanciée, qui va être, à ses yeux, sublimé, désincarné, universel et transcendantal. La danse, et particulièrement les projets artistiques présentés à Tangente, se vivent au-delà du plaisir visuel selon elle. Laurane insiste sur l’importance de l‘expérience proposée par les artistes au public : “une expérience sensible dans tous les déploiements de ces deux termes” explique-t-elle. Pour elle, “expérience” et “sensible”, c’est vraiment “faire l’essai de” et “sentir, percevoir à l’aide de ses sens”. Pour la commissaire, la danse est faite de cette concordance là et c’est par elle qu’elle caractérise l’art vivant dans son imaginaire et son travail.

Ces rituels participent vraiment à construire une communauté pour Laurane, « à créer une solidarité et à partager diverses façons de faire, des pratiques, des symboles, des compréhensions du monde ; à être un individu à travers un groupe et symboliquement ».

Réactions du public

SYLVIE : « La communauté, mais le sacré c’est aussi une mise en contexte du discours artistique. Quelqu’un qui joue sur une scène, une grande scène, ou quelqu’un qui joue dans son salon, le contexte fait partie de l’œuvre même si on n’en parle moins. C’est ce sacré… cette communication entre le contexte et l’œuvre constitue le sacré. Puis bon c’est pas mon idée là, c’est l’idée de Grégory Batson et c’est plus une approche de la communication. Je trouve que c’est un sujet fabuleux. Zoom ou la non-scène permettent d’installer ce lien là entre la production artistique ou la manifestation artistique puis un contexte qui est extrêmement banalisé parce que devant notre écran, on peut acheter des sacs de chips, on peut faire l’épicerie, on peut voir de l’art, on peut se chicaner avec quelqu’un donc… le sacré il a « sacré le camp » (rire)… Mais c’est un très beau sujet, merci. »

ARMANDO : « Tu m’as vraiment intéressé quand tu as parlé du contrat de la porte. Effectivement parce que moi je pense souvent au contrat du fauteuil. C’est à dire, qu’est ce que c’est qu’un billet si ce n’est le reçu du paiement d’un contrat de location d’un fauteuil un jour à une heure donnée avec obligation de performance en face pendant la location ? On peut penser des nouveaux contrats. Qu’est-ce que t’en penses ? »