L’adaptation et les enjeux commissariaux

Un témoignage de Laurane Van Branteghem (commissaire en arts vivants)

Laurane est commissaire à Tangente (Montréal). Lors de la pandémie, elle et son équipe étaient en mode “urgence” afin de trouver des moyens leur permettant de répondre à chaque approche artistique, et d’essayer de s’adapter à chaque besoin des artistes qui ne pourraient pas se présenter en présentiel. L’équipe de Tangente a initié son adaptation en demandant à tou·te·s les artistes programmé·e·s s’ils et elles désiraient faire de la webdiffusion. À l’exception d’une artiste, personne n’a émis le souhait de le faire. L’équipe s’est rendue compte que ce n’était donc pas une démarche que les artistes souhaitaient entreprendre. Puis au fil du temps, en comprenant que la pandémie allait durer et que la seule solution pour que leurs œuvres puissent rencontrer un public, les artistes ont peu à peu choisi l’option de la webdiffusion sous toutes ses formes : du film d’art à la webdiffusion en direct ou des expérience plus immersives, nous raconte-t-elle. Pour sa part, Laurane a souvent eu le sentiment que ce processus d’adaptation équivalait quasiment à un processus de deuil face au besoin d’aboutir, de conclure un projet (parfois réalisé dans sur des temporalités longues) pour ces artistes. Cette adaptation à la diffusion en ligne était une option de secours qui dans les meilleurs des cas a permis aux artistes d’éprouver un sentiment d’accomplissement.

En tant que commissaire et spectatrice, ce qui l’attire le plus que tout, Laurane, c’est justement ce caractère “vivant” des spectacles. Cependant, la salle de diffusion a plus souvent ressemblé à un plateau de télévision durant les derniers mois, témoigne-t-elle. Ce facteur l’éloignait tellement de ce qu’elle apprécie le plus dans son travail qu’elle a même pensé à tout arrêter si les nouveaux modes de création et de diffusion devaient devenir notre nouvelle réalité sur le long terme. Si Laurane aime l’usage du numérique en scène, elle a plus de difficulté avec la webdiffusion. Rien que le fait de filmer un spectacle pose énormément de question car il y a autant de spectateur·rice·s différent·e·s qu’il y a d’individus : si certaines personnes préfèrent avoir un plan large d’un spectacle filmé qui s’apparenterait davantage à leur angle de vision en salle, d’autres préfèrent que l’image filmée donne accès à ce qu’on ne peut toujours percevoir en salle (gros plans, image de la sueur qui coule dans le cou d’un·e performeur·euse, etc.). En tant que commissaire, elle s’est vite rendue compte qu’il était impossible de rejoindre les envies de tous et toutes et que les procédés de captation devenaient un nouveau facteur de partage de sensibilité. Elle a alors tenté de développer des modèles de diffusion en marge de ce qui se faisait à ce moment-là pour que les œuvres rencontrent leur public dans des expériences singulières et nouvelles : c’est ainsi qu’elle a développé l’idée des Narrations Chorégraphiques. 

Les Narrations Chorégraphiques n’essaient pas de reproduire le type d’expérience vécue en salle. Au contraire, l’initiative a eu pour objectif de proposer une expérience alternative du spectacle dansé en invitant un commentateur olympique, une comédienne, une poète ou un artiste visuel en performance à venir assister à des représentations en studio et à enregistrer un commentaire sous forme de capsule audio. Ces artistes et journalistes ont donc interprété les spectacles qu’ils et elles observaient selon leurs codes professionnels de narration. Ces personnes ayant une expertise en oralité singulière, l’idée de Laurane était donc d’aborder la danse à travers d’autres médiums afin de stimuler l’imaginaire des spectateur·rice·s à reconstruire l’univers chorégraphique de l’artiste. Elle explique que cette option permet de laisser une certaine liberté à l’auditeur·rice, qui d’une certaine manière, clôt le processus créatif et contribue à l’expérience esthétique de l’œuvre par son imaginaire.

Voici en exemple la Narration Chorégraphique en ligne de Nils Oliveto, commentateur sportif professionnel, à partir de son expérience du spectacle Accolades et quiproquos  de Philippe Meunier et Yan Yaworski (2021).

Réactions dans le public : la radio-danse

NASIM explique qu’elle n’a pas poussé son projet de création vers les nouvelles technologies bien qu’elle commence à s’y intéresser en allant voir des conférences sur le sujet ou en allant voir des spectacles. Elle dit ne pas encore se sentir capable d’aller vers ces technologies et que c’est aussi une question de collaboration avec des gens du milieu (des technologies) et que sa création est plus centrée sur elle. Pour sa propre création et avec son partenaire, elle se rend compte que ce n’est plus la question de l’apport des technologies à la scène ni des possibilités technologiques qui sont de plus en plus connues. C’est davantage une question d’envie (on peut être curieux·ses) dans le processus créatif lui-même, mais aussi l’aspect collaboratif qui fait entrer plus d’acteurs et de disciplines en jeu dans le processus créatif et la diffusion. Dans son processus, elle prend beaucoup de temps à explorer corporellement et à réfléchir le spectacle avant de faire intervenir toute technologie – et qui restent d’après elle assez traditionnelles dans son cas (éclairages, sons, etc.). L’ajout de technologies en scène devrait être pensé dès le début et elle ne se sent pas encore à cette étape dans sa création.

Créer en studio virtuel

Un témoignage de Noémie Roy (chorégraphe et metteure en scène)

Noémie est une artiste pluridisciplinaire, autrice et graduée à la maîtrise en théâtre de l’École Supérieure de Théâtre (UQAM). Entre janvier et avril 2021, elle et l’équipe de création du projet La Forêt Flottante ont travaillé en studio virtuel via une plateforme en ligne pour un processus qui est voué à l’espace en présentiel. Le projet n’était donc pas voué à être diffusé dans un espace virtuel. La Forêt Flottante est un projet intergénérationnel qui rassemble des interprètes d’âge mûr, une conseillère en mouvement (Maggie Sauvé) et Noémie comme chorégraphe et metteure en scène. Le choix du studio en ligne a été délibérément pris pour protéger les interprètes plus âgées et potentiellement plus gravement exposées au virus de la Covid-19. 

Vivre cette expérience du studio virtuel a permis à Noémie de s’interroger sur la question du liveness, de la présence et de la coprésence dans un espace médié d’un point de vue pratique. Elle nous a proposé un récit d’adaptation à ces conditions nouvelles de travail artistique. Lorsque Noémie et son équipe ont investi la plateforme en ligne, elles avaient au préalable travaillé pendant une année autour d’explorations en mode présentiel. Elle relève donc que l’ensemble des participantes se connaissaient déjà et elles avaient une idée de leur angle d’approche artistique. Quand elles ont initié le travail sur la plateforme en ligne, Noémie et ses partenaires étaient dans un moment de construction de la performance pour établir des repères chorégraphiques. Elles savaient qu’éventuellement elles allaient revenir en présentiel après les doses de vaccin, pour se retrouver ensemble et opérer un retour du travail accompli en studio virtuel. Elle explique que le projet a donc connu une approche hybride.

Ce que Noémie a trouvé intéressant, c’est qu’elles ont créé une partie du projet dans l’espace en virtuel et à un moment donné, elles ont pu se retrouver en chair et en os, à leur grande joie. Son intérêt pour cet aspect hybride repose en particulier sur le “moment pivot” entre les deux modes du travail qui leur a permis d’observer ce qu’elles avaient créé à distance sous un angle nouveau. Noémie a eu recours à un journal de bord et cela lui a permis d’identifier certains aspects qui dans le studio en ligne influençaient, ou semblaient influencer la présence des interprètes et des cocréatrices. Parmi les enjeux que Noémie a soulevés, il y a l’accès à un espace restreint : liées par leurs webcams et la plateforme virtuelle, chacune travaillait à partir de son domicile, y compris les interprètes. Bien que parfois les interprètes leur présentaient des propositions explorant une large kinésphère (cf. Laban) elles éprouvaient les limites de leur environnement composé de leurs meubles, de la dimension des pièces, etc. Cette absence du studio traditionnel influençait les mouvements des interprètes qui ne pouvaient pas déployer leurs mouvements avec autant de liberté et d’investissement de l’espace. Ceci a eu pour effet, nous raconte-t-elle, d’un investissement des mouvements au sol plus présent qu’habituellement. Dans l’ensemble, elle a ressenti qu’il y avait tout de même quelque chose d’un peu plus statique qu’à la normale. La tentative des interprètes de parfois affronter ce cadre se faisait dans le danger du mobilier, dans des lieux quotidiens non adaptés à la danse.

Un autre élément que Noémie a relevé, et qui d’une certaine manière contribue au problème de l’espace restreint, repose dans la limite offerte par l’angle focal de la caméra et le cadrage. La danseuse devait prendre conscience de cet angle focal de sa caméra, ce qui a sans aucun doute contribué à des choix de mouvements plus statiques, témoigne-t-elle. Pour elle, en tant que chorégraphe, cette limitation visuelle, qui ne permet qu’une approche complètement frontale alors que le projet prévoyait de permettre au public de se déplacer autour des danseuses de manière circulaire, a été un enjeu majeur puisqu’il y a une perte de la tridimensionnalité via le travail en ligne. Elle explique que chaque répétition a dû nécessiter ce temps de mise au point de l’angle de la caméra afin de travailler dans les meilleures conditions possibles, ce qui dans leur cas reposait sur le fait d’avoir accès visuellement à l’entièreté du corps des interprètes improvisant. Elle évoque des moments où l’interprète change de niveau pour travailler au sol et qu’elle ne voyait plus la proposition, ou bien d’instants “poétiques” où certaines parties du corps sont absentes à l’écran. Si Noémie avait choisi une diffusion en ligne, elle pense que ces effets auraient constitué un matériel artistique intéressant. Les ajustements étaient fréquents, témoigne-t-elle, ce qui est à prendre en compte si l’on souhaite adopter ce type de travail en studio virtuel. Il faut aussi se résoudre à cet accès frontal et immobile de la caméra (webcam intégrée à l’ordinateur en général).

Noémie a dû aussi s’adapter au fait que les interprètes ne sont plus à taille réelle, ce qui la positionnait elle-même dans une appréhension des corps très synthétique. Elle éprouvait de la difficulté, en tant que chorégraphe, à isoler son attention vers certains détails (respiration, micromouvements, ouverture ou fermeture des yeux, etc.). La communication était également parfois complexe à gérer, particulièrement pour effectuer des retours ou des consignes pendant le travail d’improvisation des interprètes. Noémie relève que le mode de répétition à distance et médié par la technologie compliquait le processus d’intervention dans l’action, car les interprètent  étaient davantage dans leur “bulle de mouvement”, moins sensibles peut-être à la présence de la chorégraphe, mentionne-t-elle. Elle a donc dû s’adapter à ce facteur et moins intervenir pendant les propositions artistiques des performeuses improvisant. Le studio en ligne coupe ou amoindrit donc certaines qualités relationnelles du travail en présence, comme par exemple la conscience plus forte de l’autre, ou l’accès à des réactions audibles plus discrètes (petits rires, onomatopées d’approbation, respirations, etc.) de la chorégraphe pour les interprètes cocréatrices. Lorsque l’équipe s’est retrouvée en présence, Noémie se souvient qu’elle a ressenti le besoin de réagir davantage parce qu’elle avait enfin le plaisir d’être entendue comme personne qui reçoit le mouvement.

“Le studio virtuel ce n’est pas pour tous les projets” explique Noémie. Dans leur cas, le fait d’avoir eu l’occasion de travailler en amont et en aval avec les deux performeuses cocréatrices – qui interprètent des solos – sont des facteurs qui ont permis ce travail en ligne. Elle relève cependant plusieurs aspects positifs à travailler dans un studio en ligne sur une plateforme comme Zoom par exemple, dont la flexibilité des répétitions ; l’absence de déplacement en un lieu de travail ; l’aspect financier moins onéreux ; Le fait que les images enregistrées des séances soient exactement celles accessibles pendant le travail (regarder exactement la répétition dans l’angle de la caméra). Noémie n’hésitera pas à retravailler dans un studio virtuel, pour peu que ce soit bien adapté à ses projets artistiques car ces “lieux” ont des potentialités intéressantes à découvrir et développer. Dans le cas de La Forêt Flottante, le processus de création à distance n’a pas été si difficile à gérer selon son expérience. 

Dena, qui est l’une des deux interprètes cocréatrices de La Forêt Flottante, explique que Noémie lui a demandé une première entrevue par téléphone qu’elle a enregistrée. Ensuite, elle lui a demandé de faire un appel vidéo et que Dena se filme en train de découvrir son propre visage. Pour la danseuse la question du partage est centrale et si la création n’est pas diffusée, elle ne vaut pas. Elle revient sur la question qui est posée à travers le forum “repenser le vivant” qui dans cet exemple d’expérience est pour elle “est-ce que ça prend une salle pleine de gens pour que sa danse s’accomplisse en tant qu’oeuvre, ou est-ce que cela pourrait lui convenir de danser devant son écran” comme elle l’a fait avec Noémie ? Elle se demande si cela lui suffit ou non en tant qu’interprète.

Noémie explique qu’elle considère que la pandémie a plongé tout le monde dans une sorte de crise identitaire et que les arts vivants ont été particulièrement bousculés dans cette perspective. Le contexte pandémique a mis en avant le mot “adaptation”, ce que tous et toutes ont tenté de faire. Selon les personnes du milieu, il y a eu des révélations au contact des technologies quand d’autres ont confirmé leurs voies de création et leurs intentions artistiques dans les tentatives qui ont eu lieu. La pandémie aura été un moment pivot pour les arts selon elle.

Réactions dans le public : la radio-danse

ARMANDO : explique qu’il comprend la difficulté de ce passage accéléré à la vidéo que la pandémie a apporté ; mais soulève qu’il y a des questions liées aussi à l’apprentissage de la vidéographie. Selon lui, qui dit vidéographie dit “graphie” donc “syntaxe” et “écriture”, il faut donc apprendre à maîtriser ce langage pour pouvoir travailler avec. Il donne l’exemple de l’ordinateur qui ne permet pas de zoomer avec sa caméra intégrée. Il relève que l’écriture des images a démarré il y a 5 000 ans, selon lui, mais qu’on écrit de l’image en mouvement depuis seulement 120 ans. Cela implique qu’il faudrait dans le futur éduquer les enfants à faire de la vidéographie, propose-t-il. Armando relève que la possession d’un outil technologique, ici une caméra, et le fait de savoir l’utiliser dans sa mécanique comme appuyer sur le bouton “enregistrer”, n’implique pas que l’on fasse de la vidéographie pour autant.

Le travail de metteur·euse en scène chamboulé

Un témoignage de Nicolas Berzi (metteur en scène)

Nicolas explique que pour lui sa place de metteur en scène a été bouleversée également : les répétitions et le travail de table en préparation d’un spectacle par zoom, tous les termes étaient changés pour s’adapter à cette nouvelle configuration de travail. Il raconte que la première fois qu’il s’est retrouvé dans une générale réelle où il assistait comme dramaturge, il a eu les larmes aux yeux à la seconde où le spectacle a commencé. Le contexte de la pandémie lui avait en quelque sorte « désappris » à être en présence et spécifiquement à partager avec d’autres l’expérience théâtrale. Pour lui, le rôle de metteur en scène est déjà au croisement du statut de spectateur et de créateur. Il mène également une réflexion sur le potentiel des technologies à générer des mises en scène en direct (voir la rubrique RÉFLÉCHIR LES IMPLICATIONS TECHNOLOGIQUES À PARTIR DES SPECTACLES).

Le retour du radiothéâtre

Un témoignage de Jacinthe (participante du public, artiste)

Jacinthe explique que sa compagnie de radiothéâtre Jazzy (2004-2008) a eu du mal à l’époque à décoller au Québec car les radios et les compagnies de théâtre étaient peu intéressées à ce type de production. C’est par le biais de publications de pièces pour la radio en France (éditions Le Manuscrit, au Québec et aux Éditions du Fada où elle a publié ses oeuvres À l’aide et Au secours) que Jazzy a connu un succès, particulièrement dans la communauté des amateur·rice·s. Elle explique que la pandémie a ramené de l’intérêt pour ce type de production. Durant le confinement, Jacinthe et son réseau de théâtre ont utilisé des plateformes de discussion en ligne pour se rassembler et préparer des lectures de pièces sur le mode du radiothéâtre. Cette initiative a permis à Jacinthe et son groupe d’ami·e·s de continuer de garder leurs liens et de pratiquer leur art via la direction d’acteur·rice·s, le jeu, etc.

Réactions dans le public : la radio-danse

Laurane et Armando partagent le fait qu’il existe aussi de la danse radiophonique. Armando cite en exemple l’œuvre de Boris Charmatz “j’ai failli”. Laurane donne quant à elle celui de la pièce de Gaétan Leboeuf “Radio Danses” et explique que comme commissaire, elle ne voulait pas trop s’enligner sur la webdiffusion et avait cherché d’autres manières de permettre aux œuvres de rencontrer leur public. Elle considère que les investigations sur le son ont particulièrement été intéressantes et opérantes.