La question de la place des spectateur·rice a couvert une grande partie des échanges lors du forum. Les spectateur·rice·s ont un rôle à jouer dans les arts et particulièrement dans les arts vivants. À l’occasion des discussions sur ce thème, l’apport du public à permis de mieux comprendre les modifications de comportements apportés par le contexte pandémique et de réfléchir sur la notion de communauté en arts vivants. Cette section reprend la majeure partie des réflexions éclatées menées collectivement sur ce sujet durant les deux demi-journées du forum, entre spectateur·rice·s et panélistes.
SONIA : les spectacles très sensoriels (comme ceux de Hugo, par exemple) invitent à la conscience du corps des spectateurs (Laurence avait parler d’hyper-conscience de soi et des autres – voir la section Travailler en contexte pandémique) qui reçoivent le travail de l’artiste par leurs corps, leurs sensorialité. Devant un écran, ce n’est pas la même chose pour elle. Déjà il n’y a pas de code de conduite sociale, on peut s’installer comme on veut, bouger, etc. sans peur de perturber l’expérience des autres ou les artistes, explique-t-elle.
JACINTHE : depuis le confinement, elle a beaucoup repensé à la distanciation brechtienne. Le jeu d’acteur·rice distancié permet une ouverture vers le public, selon elle. S’intéressant spécifiquement au jeu, elle a pu constater que le contexte pandémique avait permis de relever la valeur de certains aspects du travail des acteur·rice·s : la direction d’acteur·rice·s par l’entremise d’oreillettes, l’improvisation des interprètes, les décors par fond vert, sont comme autant de procédés qui peuvent contribuer à générer l’illusion de la présence et tentent de reproduire une expérience théâtrale plus traditionnelle. L’important pour elle est de ne pas perdre les spectateur·rice·s de vue, ce qui peut arriver spécifiquement dans le cadre du théâtre expérimental. Elle évoque la question de l’apparition et de la disparition en scène dans les expériences en coprésence. Jacinthe s’intéresse à comment l’absence peut générer de la présence et, à l’inverse, comment la présence peut alimenter une multiplication des effets d’absence ; ou encore comment la solitude sur scène, dans un cadre Zoom, peut intensifier la présence paradoxale de l’acteur·rice.
FLORENCE : repart du projet d’Armando et de Nicolas avec SITE qui est d’accompagner des créateur·rice·s dans leur appréhension des technologies en arts vivants et elle se demande comment le public, lui, pourrait être préparé à recevoir ces œuvres-là. Pour elle qui a regardé des spectacles en ligne durant cette année de confinement, il lui a semblé que sa grande expérience de spectatrice l’a amenée à reconstruire sensoriellement l’expérience de la salle quand elle était face à son écran. Elle pouvait “sentir” ce qu’elle connaît d’une expérience en présence (les autres autour de soi, le rapport aux corps, à l’ambiance, etc.). Elle “projetait”, comme elle l’explique, son expérience et son savoir dans la diffusion en ligne des spectacles qu’elle a regardés. Mais elle se demande si les personnes qui sont moins accoutumées aux salles de spectacle et au contraire habituées aux écrans pourraient projeter cette expérience de la collectivité de la coprésence dans une expérience en ligne ; est-ce que ces personnes pourraient projeter la tridimensionnalité également et ressentir les volumes de la même manière qu’elle l’a vécu ?
JACINTHE : répond à Florence que le sens auditif est très onirique et permet à l’auditeur de se représenter visuellement un lieu même quand il n’y a aucun support visuel. C’est un sens, selon elle, plus “primaire”, plus “primitif”. Elle relève que parfois même la mise en scène peut se placer en travers de l’expérience artistique des spectateur·rice·s (du type de la catharsis) et de leur identification à la situation représentée (personnages, enjeux dramatiques). Pour Jacinthe, la distanciation se vit déjà énormément dans le théâtre des trois dernières décennies, ce qui a pu d’une certaine manière déjà habituer les spectateurs à se distancier et à accepter l’expérience de l’étrangeté. Selon elle, l’auditoire théâtral est un petit peu préparé, via le théâtre expérimental depuis une quinzaine ou une vingtaine d’années, à “jouer le jeu” d’être spectateurs dans une telle situation. Pour elle, cela engendre tout de même un problème d’aliénation pour les spectateur·rice·s moins aguerris à ce type de “jeu”. L’effet d’étrangeté, produit par divers procédés de reculs (manière de parler au public, la mise en scène, le type de la fable épique, etc.) n’empêche pas une sorte de nostalgie de la catharsis, propose Jacinthe, et ce même chez les spectateur·rice·s les plus habitué·e·s à cette approche scénique.
SONIA : revient sur la réflexion de Florence autour du fait de “retrouver la magie” de la présence dans les expériences artistiques à distance. Elle avait abordé la veille le sujet avec Hugo et ensemble, ils ont formulé l’idée que les spectateur·rice·s doivent être préparé·e·s pour pouvoir expérimenter ce type d’émotions. Elle pense qu’il est impossible que tout le public puisse éprouver des émotions fortes similaires à distance à ce qui serait vécu en salle, mais qu’il y a des moyens, des procédés, pour soutenir l’émergence de ces émotions. Elle soulève que nous ne connaissons pas encore tous les procédés possibles, mais que nous en connaissons déjà certains : le fait de préparer un texte par exemple qui met en perspective ce que les artistes cherchent à susciter. Elle souligne qu’il y a beaucoup de facteurs qui ne sont pas encore maîtrisés mais qu’effectivement l’écran inhibe les émotions, selon elle.
MAGGIE : a beaucoup regardé de webdiffusion durant la dernière année et se rend compte que son attention est très difficile à mobiliser. Elle explique qu’en salle, elle se met dans une posture d’attention soutenue et se dédie complètement à la réception du spectacle, ce qui lui permet d’apprécier notamment les propositions usant d’abstraction ou de lenteur. Cependant, la webdiffusion a inversé ses goûts, car cette lenteur qu’elle apprécie tant en salle la perd complètement et la désengage quand elle est face à l’écran. Elle a eu plus de facilité à se laisser « absorber » par des spectacles intégrant une dimension narrative. Parmi les spectacles qui ont le mieux fonctionné pour elle, l’expérience proposée à Tangente de Narrations Chorégraphiques (voir la section Travailler en contexte pandémique) et du travail d’Hanna Sibylle Müller et Erin Robinsong Polymorphic microb bodies. Elle a trouvé que le fait d’avoir le libre choix du moment, le confort rassurant de son foyer, et cette solitude étaient propices à vivre positivement l’expérience presque méditative proposée par ces spectacles. Elle rejoint donc la proposition de Jacinthe sur la puissance de la dimension sonore dans cette expérience vécue.
DENA : explique que dans ce spectacle d’Hanna Sybille Muller et Erin Robinsong, il y avait aussi une place réfléchie pour les spectateur·rice·s par le biais de consignes comme le fait de les inviter à se coucher par terre, de fermer parfois les yeux, etc.
NICOLAS : propose une question ouverte sur la base de la discussion du “contrat” établi avec le public dans le cadre des arts vivants en salle (voir section Des liens, des rituels et des murs) et de celle de la question de l’attention face aux écrans qui peut porter sur d’autres éléments qu’en coprésence : quelle est la place dans le live de la communauté vivante dans laquelle on s’insère comme spectateur·rice qui nous oblige à respecter certains codes ? Et quels sont les effets de cette absence de communauté dans l’expérience des spectacles en ligne ? Il se demande également si les plus jeunes, qui ont des communautés virtuelles très développées, vivent la webdiffusion différemment. Il explique ensuite qu’il pense souvent à la réaction des premiers spectateur·rice·s face à l’art abstrait alors qu’ils et elles étaient habitués aux codes du réalisme pictural. Cette nouveauté a pu leur faire l’effet de se trouver face à un “mur”. Il demande si le “mur”, c’est l’écran, ou si cela serait davantage le changement de paradigme socio-culturel trop rapide dans lequel nous nous trouvons.
SONIA rebondit sur cette notion de “changement de paradigme” mais il ne faut pas oublier, selon elle, que lorsque nous sommes en présence de quelqu’un, nous communiquons bien plus qu’à distance (langage non-verbal, énergies, etc.). Elle pense que c’est important de ne pas omettre cela dans notre société technocratique qui nous éloigne, ajoute-t-elle, du monde sensible. Si l’on ne peut pas faire abstraction de ce changement anthropologique radical, nous ne le mesurons pas encore vraiment, s’inquiète-t-elle. Elle pense également que c’est très différent quand la communauté est “tissée serrée” et que les gens communiquent entre eux (même par textos) pendant le spectacle. Cette coprésence peut augmenter la sensation de participer et de ressentir au-delà de l’écran, qu’elle relève être un mur incroyable.
FlORENCE : relève que c’est aussi en termes de perception qu’il faut envisager l’expérience. Elle explique que lorsque l’on regarde l’écran de la séance du forum, nous sommes tous et toutes à peu près de la même dimension dans nos petites cases, que seule une partie de nos corps est visible. Si nous sommes face à face, nous percevons plus du corps de notre interlocuteur·rice que ce qu’il ou elle en offre à l’écran. Dans la salle, la tridimensionnalité et la perspective sont présentes. Les personnes assises dans la dernière rangée ne perçoivent pas les performeur·euse·s de la même grosseur que celles assises à la première rangée. Les personnes en scène ne sont pas non plus de la même dimension. Le travail de l’œil, en termes de champ de visionnement qui n’est pas le même face à un écran où tout devient “vignette”. Pour Florence, il y a donc un immense défi sur cet aspect des perceptions à l’écran pour les spectacles en ligne. Elle relève la nécessité de s’acclimater ou d’apprivoiser ce nouveau langage qu’engendre les écrans. Florence se demande aussi si de nouvelles appréhensions se feront ressentir dans les discours sur l’art avec un changement de critères d’observation et d’évaluation : quels seront les éléments à travers lesquels une œuvre en ligne sera évaluée VS une œuvre en salle ?
JACINTHE : revient sur la distanciation et la nécessité de briser le quatrième mur pour “toucher” les spectateur·rice·s. Selon elle, cette nécessité est à la fois universelle et intergénérationnelle, indépendamment de l’expérience que l’on a pu avoir en salle ou non. Elle pense que toute mise en scène a pour objectif de “toucher” les personnes du public. D’après elle, cette volonté de “toucher” ou “d’être touché” est essentielle au théâtre, contrairement à la proposition de Brecht, davantage didactique, de distancier le public de l’œuvre dans une perspective critique. Jacinthe pense que le monde dans lequel nous vivons, qui multiplie les effets “d’aliénation”, pousse les artistes à justement cultiver le sensible, l’empathie et le besoin de “toucher”. Elle espère cependant que les investigations technologiques dans les arts vivants ne se contenteront pas de tenter de “toucher” les générations plus habituées aux expériences en ligne et aux interfaces numériques, mais aideront aussi à cultiver l’empathie.
DENA : revient sur la question de la perception et parle de Laban et de sa proposition selon laquelle nous recevons les spectacles de danse via quatre types de perceptions différentes : thinking (les pensées), feeling (les émotions), sensing (le sensoriel) et intuiting (l’intuition). Elle explique que son rôle de spectatrice a complètement changé pendant la pandémie. Elle a regardé un peu plus d’une trentaine de spectacles tout en se permettant des manières de se comporter qu’elle n’aurait jamais envisagées en salle comme celle d’arrêter les représentations ou de bouger pendant celles-ci. Elle explique que comme commissaire en danse, il est impensable qu’elle ne respecte pas les codes habituels en salle. Elle se demande ce qu’il va rester de cette sorte de liberté trouvée par la webdiffusion.
FLORENCE : demande à Dena si le fait de prendre la liberté de se soustraire parfois du spectacle l’a amenée à revoir des spectacles dont elle aurait manqué des parties. A-t-elle éprouvé par habitude qu’elle faisait preuve “d’irrespect” vis-à-vis des œuvres et des artistes dans ce nouveau comportement libre ?
DENA : répond en riant que « non ». Elle a laissé son intuition parler. Elle explique qu’elle a toujours eu du mal avec les codes qui figent les corps des spectateur·rice·s, elle qui se définit comme une personne très kinesthésique. Quand elle reçoit une œuvre chorégraphique, Dena bouge beaucoup et a tendance à déranger les personnes autour d’elle, témoigne-t-elle.
NICOLAS : pense que nous allons assister à une prise de pouvoir plus forte de la part des spectateur·rice·s. Il évoque les captations 3D ou la réalité virtuelle qui devraient arriver prochainement, où les personnes du public devraient pouvoir choisir ce qu’elles regardent, ce qu’elles entendent, etc., devenant ainsi, selon lui, des performeuses ou des créatrices de la performance par ce pouvoir de sélection et la liberté de se promener dans l’œuvre. Selon Nicolas, ce type de captation est en cours de développement, mais il est possible aussi d’utiliser un projecteur et de rassembler de la famille ou des ami·e·s pour regarder le spectacle en ne payant qu’un billet ce qui offre aux spectateur·rice·s la possibilité de Hacker le contrat du fauteuil !
DENA : se demande si les bâtiments de diffusion vont connaître des changements pour envisager de couvrir les attentes de diffusion en ligne (via l’inclusion de studios d’enregistrement, par exemple) et de cette nouvelle liberté du public.
NASIM : revient sur le témoignage de Dena concernant son changement de comportement de spectatrice et partage le fait qu’elle a vu peu de spectacles webdiffusés car elle avait du mal à demeurer concentrée dans ce contexte. Le fait de ne pas être “obligée” de rester concentrée comme c’est le cas en salle, lui fait dire qu’elle ne parvient pas à atteindre une posture d’écoute et de disponibilité pour apprécier le spectacle comme elle le voudrait. Dans une salle, elle n’a que cela à faire de “regarder” la proposition artistique. La canalisation du corps et de son attention deviennent l’opportunité de ne plus penser au quotidien et ses obligations. Le fait de se retrouver chez elle devant l’écran pour voir un spectacle est pollué par cette fragmentation de l’attention telle que nous la vivons quotidiennement.
DOMINIQUE : trouve la discussion passionnante. Elle relève différents points qui l’intéressent comme : le choix du regard et la focalisation sur certains aspects d’une représentation qui peuvent différer selon le contexte de diffusion ; le rapport à l’impatience qui peut-être davantage manifesté, voire exacerbé, lors d’une webdiffusion (est-on plus vite “rassasiés”?) ; les choix de médiums, etc. Elle témoigne de son expérience du spectacle de Jérôme Bel qui lui avait semblé long et répétitif au début, mais qu’au-delà de “la durée”, elle avait finalement trouvé la proposition artistique fantastique. Le rapport à la durée, et l’expérience et la patience qu’on peut en avoir quand on est contraint·e par le cadre de la diffusion en salle, est selon elle dangereusement menacée par notre désir d’être rassasiés rapidement dans nos habitudes de consommation des écrans. La possibilité de la déconnexion joue un rôle sur cette impatience.
DENA : ajoute à la proposition de Dominique que la fatigue des écrans, et spécifiquement dans le contexte pandémique, interfère également.
LUCETTE : propose une citation de Bergson : “L’œil ne voit que ce que l’esprit est prêt à comprendre ». Elle explique que pour elle, la question de la perception est centrale et qu’elle débouche sur notre capacité à nous émouvoir. La qualité d’attention d’une personne à se concentrer sur un détail peut permettre à l’émotion d’advenir.
FLORENCE : remarque que la discussion a ciblé le fait qu’on prend beaucoup de libertés face aux webdiffusions en temps de confinement pandémique, et qu’au contraire, on accepte le confinement de nos corps lors d’une diffusion en salle. Elle pose donc la question : peut-on se passer de confinement ? Il semble à Florence que notre comportement face à une webdiffusion reprend en fait les codes de comportement que l’on peut avoir lorsque l’on regarde un programme à la télévision ou l’engagement est très différent de celui que l’on a dans une salle de spectacle.
NICOLAS : se demande pour sa part comment réimpliquer les spectateur·rice·s distancié·e·s dans une performance webdiffusée. Il se demande quels types de dispositifs permettraient de prendre en compte le fait que parfois les spectateur·rice·s se désengagent. Il revient sur son expérience du spectacle de Christian Lapointe adapté d’Outrage au public de Peter Handke où le public est filmé à son insu puis dont l’image enregistrée est projetée à la fin du spectacle permettant au public de se regarder regardant. Nicolas se demande si un dispositif utilisant les webcams des spectateur·rice·s pourrait impliquer autrement les personnes du public distancié.
HUGO : se dit très intéressé par cette discussion sur l’influence des pratiques culturelles des espaces, celles des salles de spectacle qui sont publiques, celles du salon plus privées. Il explique que finalement la webdiffusion implique probablement un mélange, voire de nouvelles pratiques culturelles qu’il est encore peu aisé de discerner. Il se demande quel est le bon écran, le bon cadre à domicile pour regarder des spectacles en ligne. Pour sa part, afin de ne pas reproduire son comportement face à un programme télévisuel, il privilégie l’espace de son bureau et son ordinateur et a recourt à un casque pour mieux s’investir dans sa réception des œuvres.
NOÉMIE : relève quant à elle qu’elle n’a pas été spectatrice lors de la dernière année. Toute cette discussion lui a permis de réfléchir sur ce qui avait motivé ce comportement de sa part, elle qui d’habitude fréquente les salles de spectacle. Elle s’est rendue compte que son statut d’artiste de la relève dans le contexte pandémique l’a mise dans une sorte d’état de survie qui la poussait à être elle-même en constante adaptation et à essayer de nouvelles manières de travailler. Cette demande exigeante d’adaptation l’a complètement détournée de ce qui était proposé par les diffuseurs. Il lui semble par ailleurs qu’elle a beaucoup été dans cette attente du retour de “l’humain à l’humain”. Elle pense que son expérience est assez semblable à celle des autres artistes de la relève, qui viennent de diplômer et pour lesquels l’insertion professionnelle, déjà peu évidente en temps normal, a été lourdement impactée par le contexte pandémique.